Acaba el año y con él un montón de recuerdos, vivencias, emociones y un puñado de libros con el que has pasado el año. Esos libros que llegaron a tu vida en un momento especial, en un momento de reflexión en los que necesitabas desconectar, pensar en otra cosa, pasar un rato divertido, distraerte y por qué no aprender algo nuevo más cada día.
Hoy es el día de acordarse de esos momentos, de pensar que los libros siempre tienen un mensaje que darnos, un empuje a saber un poquito más de ellos, que no están para hacer bonito ni para decorar una estantería, sino que dentro de sus páginas se esconde un maravilloso mundo de sabiduría, de tiempo, de ocurrencias, de … para que nosotros los lectores podamos disfrutar junto a ellos.
No dejemos que los libros queden en el olvido y mucho menos no nos olvidemos del papel, material que ha perdurado durante siglos y siglos para dejar constancia material de según la materia que ocupe el libro dejarnos constancia.
¿Qué sería de nuestra vida sin los libros? ¿Qué sería de la sociedad sin la cultura? Y, ¿sin las bibliotecas?
No dejemos que todo esto desaparezca ni mucho menos se pierda en el olvido.
Uno de los cambios más espectaculares de la historia de la literatura se produjo a principios del siglo XVIII, al volverse popular, y con un vasto público, una forma relativamente nueva, la novela (una narración extensa, en prosa, que trata de forma realista la historia de personajes de ficción dentro de un contexto social identificable), que llegó a ser considerada vehículo insuperable de la expresión literaria seria.
Hasta el siglo XVI, la forma literaria predominante había sido el verso, a menudo elevado y referido a héroes y heroínas de alta alcurnia. Sin embargo, también hubo ejemplos de ficción en prosa sobre temas menos exaltados, obras como el Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo. La novella italiana, un tipo de relato breve, de tipo humorístico, que encontramos, entre otros, en el Decamerón de Boccaccio, prestó su nombre a las ficciones en prosa más extensas de Defoe, Richardson y Fielding.
En la novela primitiva se pueden distinguir una cantidad de variantes importantes. Algunas prestan gran énfasis al realismo, es decir, la representación de la vida tal cual es. El uso de la narrativa en primera persona produce la impresión de que lo que se narra es una experiencia auténtica, reforzándose así la ilusion de realidad. Las novelas epistolares, escritas en forma de cartas, tenían por objeto destacar esta ilusión, dando lugar a la revelación de experiencias íntimas recientes. Pero la influencia más importante en los orígenes de la novela fue la tradición de la picaresca.
LA NOVELA PICARESCA
La palabra picaresca es una de las aportaciones del español a las diversas lenguas europeas, ya que el término deriva del castizo pícaro o “persona descarada, traviesa, bufona y de mal vivir, aunque no exenta de cierta simpatía”, según la definición académica. Las narraciones picarescas aparecieron en España en el siglo XVI, y en su mayoría narran las aventuras de sirvientes que engañan a sus superiores sociales y después se arrepienten. En consecuencia, se ha aplicado la denominación de picaresca a toda novela estructurada en episodios (a menudo una serie de aventuras) unidos por uno o más personajes, en contraposición a la novela, donde existe un argumento más integrado.
El aventureroSimplicissimus (1669), del aleman J.J.C. von Grimmelshausen, se ajusta al modelo de la novela picaresca española y presenta un panorama social vivido de una Alemania terrible y caótica, destrozada por la guerra de los Treinta Años. Satírica, procaz y llena de detalles realistas e incluso grotescos, la novela narra la transformación del héroe, un “extraño vagabundo” que, pasando por los rolesde tonto y cínico corrupto, acaba por convertirse en un ermitaño cansado del mundo. El aventurero Simplicissimus es una de las primeras y la principal de las novelas picarescas escritas en alemán; toca los temas primordiales de su época con profundidad filosófica y una perspectiva religiosa.
La superación del género y la simultánea transición a la edad adulta de la novela como tal será en buena medida obra de un sólo libro genial: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra.
EL AUGE DE LA NOVELA INGLESA
En las obras del escritor inglés Daniel Defoe (1660-1731) se nota la influencia de la tradición picaresca y se aprecia un interés similar por personajes de mal vivir. Su novela Las aventuras amorosas de Moll Flanders (1722) pretende ser una narración autobiográfica de una mujer que, con el tiempo, después de esposa, prostituta y ladrona llega a ser, finalmente, dueña de una plantación en Virginia. La narrativa en primera persona pone énfasis en su fuerte personalidad, aunque también se explaya sobre las injusticias sociales que determinan su amena historia. Partiendo de una historia real, la novela más famosa de Defoe, Robinson Crusoe (1719) está ambientada en una exótica isla desierta, pero el héroe naufragado resulta ser un decidido denfesor de los valores burgueses, recreando en estado salvaje el mundo ordenado de la sociedad mercantil del siglo XVIII.
El clérigo irlandés Jonathan Swift (1667-1745) trasladó la convención del cuento del maninero naufrago al reino de la fantasía satírica en su clásico Los viajes de Gulliver (1726). Las aventuras de Lemuel Gulliver lo llevan a lugares fantásticos como la isla de Liliput (habitada por enanos), Brobdingnag (poblada por gigantes) y la isla voladora de Laputa. A través de las reyertas triviales de sus diversos habitantes, Swift satiriza las pretensiones intelectuales y la vanidad de los filósofos, los científicos y las facciones políticas y literarias de la época. En la última parte del libro llega a denunciar claramente la degradación de la vida humana.
La facilidad expresiva de Defoe y su registro de detalles realistas se acrecienta en las novelas de Samuel Richardson (1689-1761), que empleó la técnica epistolar, dejando que sus personajes hablaran con su propia voz mediante cartas que no sólo narran lo que acontece sino también sus diversas reacciones emocionales y psicológicas ante estos acontecimientos. Pamela o la virtud recompensada (1740-1741) de Richardson relata las experiencias de una joven empleada en el servicio doméstico que se resiste a los avances lascivos de su inescrupuloso patrón. Su paciencia se ve recompensada cuando al final, gracias a su virtud, su pretendiente se rehabilita y todo acaba en un matrimonio perfecto. La moralidad aparentemente simple de Pamela fue parodiada en una novela burlesca, Shamela (1741) de Fielding.
En una obra maestra posterior, Clarissa o la historia de una señorita (1747-1748), Richardson vuelve a recurrir a la técnica epistolar, pero esta vez para registrar el derrumbe psicológico de una joven que es drogada y violada por un libertino que responde al nombre de Lovelace.
Las distinciones morales aparentemente sencillas de Richardson no son válidas para las novelas de Henry Fielding (1707-1754). Tom Jones (1749) narra las aventuras de un niño abandonado y generoso que está a punto de perder la herencia que le corresponde, engañado por unos familiares sin escrúpulos. Al final de la novela recupera su legítima fortuna y gana el corazón de la virtuosa heroína, no sin antes disfrutar de una variedad de aventuras sexuales. El estilo del a novela es gráfico, irónico y a menudo obsceno, y la narración de los viajes de Tom Jones brinda una amplia visión de la sociedad inglesa de la época.
Tobias Smollet (1721-1771) utilizó una técnica similar a la de Fielding, aunque los incidentes que relata suelen ser sórdidos y violentos, y su tono carece de la tolerancia y la humanidad de su antecesor. En su obra maestra, La expedición de Humphry Clinker (1741), consigue una cómica fusión de los métodos de Fielding y Richardson; la novela narra las diversas aventuras de un grupo de viajeros mediante una serie de cartas altamente expresivas.
Un poco al margen de la tradición realista predominante en la ficción del siglo XVIII se ubica una novela muy original: La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy (1759-68), del sacerdote Laurence Sterne (1713-1768). El apellido del narrador en primera persona de la novela implica excentricismo y absurdo, y en la obra abundan las idiosincrasias que se burlan de la forma convencional de las novelas de los contemporáneos del autor. La novela se inicia en el momento de la concepción del héroe y su nacimiento no se describe hasta bien entrado el libro, e incluso entonces la descripción se interrumpe con la inserción de un Prólogo retrasado. Sterne recuerda constantemente a los lectores la irrealidad e ilusión de la ficción, y se complace en abruptos saltos temporales y oscuras especulaciones filosóficas, dejando páginas en blanco, e incluyendo alusiones tipográficas sobre los acontecimientos que se describen y, en ocasiones, abandonando toda sensación de un argumento coherente. No aparece nada comparable a Tristam Shandy hasta las novelas de James Joyce, en pleno siglo XX.
LA NOVELA EN FRANCIA
Durante todo el siglo XVII estuvieron de moda en Francia los romances heroicos con ambientes pastoriles o antiguos y argumentos muy poco plausibles. El realismo psicológico y un análisis profundo de los personajes, que se convertirían en elementos clave de la novela francesa del siglo XVIII, aparecen por primera vez en una obra de Madame de La Fayette (1634-1693). La princesa de Clèves (1678) abandona los ambientes pastoriles idealizados por sus predecesores para presentar la trágica historia de un matrimonio y las tentaciones de amor romántico en el ambiente realista de la corte francesa. Al igual que en los dramas neoclásicos de Corneille, los protagonistas dominan su pasión mediante el ejercicio de la fuerza de voluntad.
La personalidad y la emoción son tratados más de cerca en las novelas de Antoine François (el abate) Prévost (1679-1763), admirador y traductor de Richardson. Manon Lescaut (1731) es una narración en primera persona de la pasión mutuamente destructiva entre un noble refinado pero con poca fuerza de voluntad y una joven seductora pero amoral. La novela alaba la pasión con una intesidad extraordinaria, sobre todo durante la prolongada muerte de la heroína en los brazos de su amante, en el desierto de Louisiana; aunque también existe un realismo práctico, porque el héroe toma nota de los costes financieros. Manon Lescaut ha servido de inspiración para varias óperas, incluida una de Puccini.
La influencia de la tradición picaresca es evidente en dos novelas de Pierre Marivaux (1688-1763). La vida de Marianne y El campesino enriquecido son narraciones en primera persona, cuyos héroes explican su encumbramiento social. Aunque ambas presentan elementos de realismo social que recuerdan a Defoe, la clave reside en el análisis psicológico de motivos y sentimientos. Por la importancia que atribuyen a la emoción y la intuición, y su rechazo de la autoridad y la tradición en favor de la naturalidad y la moralidad sencilla, las novelas de Marivaux, como las de Richardson, anticipan el periodo romántico. El culto de la naturaleza y la sencillez es promovido con mayor vigor en las novelas de Rousseau.
En contraste con el idealismo irreal de Rousseau, encontramos la filosofía práctica del máximo pensador de la Ilustración: Voltaire. En su obra más famosa, Cándido (1759), el héroe ve y sufre tanto que llega a rechazar el dogma filosófico de su optimista tutor, el doctor Pangloss, de que este es “el mejor de todos los mundos posibles”. Por el contrario, decide que el secreto de la felicidad está en “cultivar el propio jardín”, filosofía sumamente práctica que rechaza el idealismo excesivo y la metafísica complicada.
Denis Diderot compartió con Voltaire su entusiasmo por la cultura inglesa. Su novela Santiago el fatalista (1773), que combina la tradición de la novela picaresca con el relato filosófico, demuestra la influencia de Sterne en su conciencia de la artificialidad de la forma novelística.
En el campo de la psicología sexual, con habilidad consumada se lleva a cabo un agudo análisis en Las amistades peligrosas (1782), una novela epistolar elaborada con maestría por Choderlos de Laclos (1741-1803). La novela adopta la forma de un intercambio de cartas entre dos aristócratas cínicos que utilizan la juventud inocente como un instrumento en su lucha por el poder sexual y emocional. Ya se considere una sátira sobre la vacuidad y la corrupción de la aristocracia antes de la revolución Francesa, o como una narración sobre la psicología erótica, Las amistades peligrosas es, sin duda, una obra maestra.
En marcado contraste aparece el paraíso natural idealizado que pinta Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814) en Pablo y Virginia (1787). El amor de los dos niños inocentes del título florece en la isla idílica de Mauricio, hasta que la intrusión de la civilización desemboca en tragedia. La influencia del romanticismo incipiente y, sobre todo, el concepto de que la bondad y la inocencia residen sólo en la naturaleza, se disciernen de esta rica evocación de un salvajismo exótico.
El fenómeno conocido como Siglo de Oro ocurrió en España, entre los siglos XVI y XVII, y no tiene paralelos en la historia de las literaturas europeas: durante ese período, un florecimiento irrepetible de la poesía, la narrativa y la dramaturgia hispánica dotó al castellano de una asombrosa cantidad de obras maestras, que tuvieron gran influencia en el mundo y cuya vitalidad perdura incluso en la actualidad. La duración de este ciclo suele situarse entre la coronación de Carlos V (1516) y la muerte de Calderón (1681), aunque los más estrictos prefieren acotarlo entre los años que van del nacimiento de Cervantes (1547) a la muerte de Quevedo (1644).
Como quiera que fuese, es evidente que el llamado Siglo de Oro coincide con todas las etapas del más rico momento histórico español, y con el mayor protagonismo que el país haya tenido nunca en el mundo: la consolidación de los viajes de descubrimiento y del imperio ultramarino, los grandes reinados de Carlos V y Felipe II, la sustitución de la casa de Austria por la de los Borbones. Como es lógico, este proceso no fue unitario ni puede circunscribirse a una sola escuela o dirección: abarca desde la gran revolución poética garcilasiana hasta la polémica entre conceptistas y culteranistas, durante el apogeo de barroco, y pasa nada menos que por la aparición de las dos partes del Quijote y el triunfo de las propuestas del teatro nacional, encabezado por Lope de Vega.
EL “ITÁLICO MODO”
A partir del petrarquismo, la superior concepción poética italiana no deja de evolucionar en dos principales aspectos: en lo formal, con la investigación del endecasílabo aplicado a diversas estructuras (soneto, terceto, octava real, etc.); en el fondo, con la incorporación de las novedades del pensamiento renacentista (la armonía, el recurso a lo mitológico, el prestigio de la vida bucólica), que hallará precisamente en la poesía al “itálico modo” su vehículo más natural de expresión.
Esta revolución transformará la totalidad de la lírica europea a lo largo del siglo XVI, y España será su cabecera de puente a través de la obra del catalán Juan Boscán y del genio de su amigo, el toledano Garcilaso de la Vega. La breve producción del poeta-guerrero es una de las que mayor influencia han ejercido en la poesía posterior europea, en la que cada tantas generaciones se redescubre nuevamente. A su sombra crece la obra de poetas tan notables como Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina y Fernando de Herrera, el poeta que nacionaliza los aportes italianizantes en la lírica castellana, y que abre el camino del culteranismo que llegará hasta Góngora.
LOS MÍSTICOS
Una alta especialidad de la literatura castellana está constituida por los autores denominados místicos, cuyas figuras centrales son fray Luis de León, san Juan de la Cruz, santa Teresa de Ávila y fray Luis de Granada. Éste último fue el precursor del género y el único de los cuatro que no fue poeta, aunque la justeza insuperable de su prosa – de las que sobresalen ejemplos como Guía de pecadores, escrita en 1556 y ampliada en 1567, e Introducción del símbolo de la fe, de 1582 – le hayan ganado un merecido lugar entre ellos.
El ejemplo más alto de la mística ejercida en la vida práctica es el de Teresa de Cepeda y Ahumada, la santa abulense que adoptó en religión el nombre de Teresa de Jesús, pese a que es conocida por el de su ciudad de origen. Autora de sólo una decena de poemas y canciones, su prosa de hondo realismo poético, transparente y enriquecedora como pocas de la lengua castellana, la ha otorgado sin embargo un lugar entre los mejores poetas de su tiempo. La obra de la santa culmina en El castillo interior o las Moradas, paradigma de sencillez y profundidad a un tiempo en la descripción de la experiencia mística, y en el excepcional Libro de su vida, que muchos críticos no han vacilado en poner a la altura de las Confesiones de san Agustín.
Por lo que hace a Fray Luis de León es sin duda el espíritu más equilibrado y clásico de entre los grandes místicos españoles, y el escritor en el que llegan a su culminación las virtudes del Renacimiento. En los cuarenta poemas que nos han llegado de él brillan la armonía de la forma y la nobleza del contenido, virtudes que se hacen extensivas a su prosa, en la que sobresalen el magistral De los nombres de Cristo y sus famosas traducciones anotadas que vales por otras tantas obras de creación.
La cumbre del misticismo español es Juan de Yepes, canonizado posteriormente con el nombre de San Juan de la Cruz. Pocos ejemplos hay de una obra tan breve como intensa, ya que está sustentada básicamente en tres poemas que suman un total de 51 liras (estrofas de cinco versos, generalmente rimadas ababb, que fue también la estructura favorita de fray Luis): Noche oscura de alma, El cántico espiritual y Llama de amor viva. Aunque a distancia de estas cumbres, su poesía menor se beneficia del excepcional talante lírico de su creador. Caso curioso, su prosa, también de gran intensidad y belleza, es casi exclusivamente una explicación de sus poemas mayores, lo que ha sido de gran provecho para sus exégetas posteriores.
CULMINACIÓN DE LA DRAMATURGIA
Cuatro grandes nombres, entre una buena decena de dramaturgos destacados, sintetizan el esplendor del teatro español del Siglo de Oro: Juan Ruiz de Alarcón (1581-1639), el fraile mercedario Gabriel Téllez, conocido como Tirso de Molina (1584-1648) y Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) y Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Ellos son los mayores representantes del triunfo del llamado “teatro nacional” que junto con el ciclo isabelino inglés y el clasicismo francés será uno de los tres movimientos más importantes del teatro europeo, entre los siglos XV y XVIII.
Aunque las cifras que se barajan sobre la producción de Lope de Vega (1.800 comedias y 400 autos sacramentales le atribuye su biógrafo, discípuloy amigo, Juan Pérez de Montalbán) sean exageradas, las 470 que han llegado hasta nosotros lo convierten en el autor más prolífico de la literatura occidental. Si a eso se añade que como poeta frecuentó todos los géneros y metros parece aún más inconcebible la vitalidad que acompañó su escritura: una decena de grandes amores, hijos, viajes, campañas militares, problemas con la justicia y con la Iglesia, poemas literarias, etc. Como quiera que fuese, lo cierto es que en la obra dramática de Lope confluye todo lo anterior, desde Juan del Encina y que de ella sale la obra de sus sucesores, incluidos los más grandes. De su enorme producción, títulos como Fuenteovejuna, Contra valor no hay desdicha, La estrella de Sevilla, El mejor alcalde el rey, El caballero de Olmedo, El castigo sin venganza o La dama boba, se incluyen en la antología de mejor teatro europeo de todos los tiempos.
El mexicano Juan Ruiz de Alarcón, cronológicamente el primer heredero de Lope, es el más intelectual de los cuatro dramaturgos y su teatro preanuncia el psicologismo de siglos posteriores. Entre las 26 comedias que escribió han sobrevivido sobre todo las llamadas “comedias morales de carácter”, como La verdad sospechosa, Las paredes oyen, La prueba de las promesas o el drama heroico El tejedor de Segovia. Su contemporáneo Tirso de Molina está considerado el más importante dramaturgo de su generación y el que mejor consiguió un equilibrio entre la riqueza inventiva de Lope y la perfección casi geométrica de Calderón. Revalorado con justicia a partir del romanticismo, de su vasta obra (60 comedias han llegado hasta nosotros, pero parece haber escrito muchas más) destacan títulos como El vergonzoso en palacio, Don Gil de las calzas verdes, El condenado por desconfiado y por encima de todos, El burlador de Sevilla, donde inaugura el perdurable mito de don Juan Tenorio, que luego retomarían Moliére, Mozart, lord Byron y Zorrilla, y que es sin duda uno de los más universales de la literatura europea.
Se ha llamado con justicia a Pedro Calderón de la Barca, el “último de los grandes clásicos españoles”, ya que su sola obra sostiene el alto nivel del Siglo de Oro casi hasta las postrimetrías del XVII. Si bien no es un innovador como Lope, lleva a su cima el desarrollo conceptual, el “teatro de ideas” por encima del “teatro de acción” y es creador de protagonistas absolutos que figuran entre los más logrados del teatro universal (Segismundo, Pedro Crespo, don Gutierre) . Calderón es el clásico del que se conserva una relación más detallada de su obra (110 comedias y 80 autos sacramentales), hecha por él mismo poco antes de morir. De esta fecundia sobresalen piezas justamente célebres y que se siguen representando en todo el mundo, como La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, El médico de su honra, El príncipe constante, La dama duende o El mágico prodigioso.
CERVANTES Y LA NOVELA
A lo largo del siglo XVI, diversos géneros novelescos conviven o se yuxtaponen en España, el primero de los cuales es la novela de caballería, cuya culminación fue el Amadís de Gaula, de Rodríguez de Montalvo. al que siguió una larga serie de imitaciones parecidamente fantásticas. Hacia mediados de siglo se puso de moda la novela pastoril, más refinada y para un público de corte aristocrático, moda inaugurada por Diana, de Jorge de Montemayor, y por la misma época hay que situar el apogeo de la novela morisca, con algunos títulos que conocieron numerosas ediciones (El Abencerraje, Historia de Ozmín y Daraja).
Pero lo más significativo de la narrativa española del siglo XVI es la aparición de un género de extraordinaria vitalidad: la picaresca, inaugurada por el anónimo y excepcional Lazarillo de Tormes (1554) y que tendrá su culminación en el Guzmán de Alfarache (1599-1604) de Mateo Alemán (1547-1617).
En este contexto hay que situar la aparición del genio de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) y de las dos partes publicadas en 1605 y 1615 de su obra maestra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, libro que por sí solo resume y supera los siglos anteriores de narrativa castellana, y en varios sentidos funda la novela moderna, tal como se le ha venido escribiendo en Occidente en los últimos trescientos años. El éxito sostenido y universal del Quijote – es el libro más editado del mundo, después de la Biblia – ha hecho olvidar con frecuencia el resto de la obra cervantina, que abarca casi todos los géneros y es de una sostenida calidad. Escritor de madurez, su obra juvenil (poesía y teatro) es poco significativa, pero no pueden en cambio dejar de mencionarse como excepcionales sus Novelas ejemplares (1613), el Viaje del Parnaso (1614) y la Historia de los trabajos de Persiles y Segismunda (1617, póstuma).
CULTERANISMO Y CONCEPTISMO
El último tramo del Siglo de Oro estuvo dominado por las fructíferas polémicas entre culteranistas y conceptistas, enfrentamiento que centra y define el barroco español, y cuyos máximos representantes fueron, Luis de Góngora y Argote (1561-1627) y Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1644). Figura en cierto sentido de síntesis de ambos extremos es el jesuita Baltasar Gracián, autor de obras como El discreto, Oráculo manual, y El criticón.
La singular personalidad de Góngora se manifiesta en dos etapas contrapuestas de su poesía, lo que llevó a uno de sus primeros estudiosos a definirlo como “príncipe de la luz y príncipe de las tinieblas”. A la primera de ellas, anterior a 1610, pertenecen los romances, los sonetos y las deliciosas letrillas, en su mayoría irónicas y de jugosa rima. Pero la segunda, la de madurez, es la que aseguraría su inmortalidad, con la creación de Las soledades (1612), Fábula de Polifemo y Galatea (1613) y Fábula de Píramo y Tisbe (1617), verdaderas cumbres de la poesía hermética en lengua castellana. La importancia de la obra de Góngora, largo tiempo sumida en el olvido, fue rescatada y revalorizada por Dámaso Alonso y otros miembros de la “generación del 27”, que tomó su nombre precisamente de la conmemoración del tercer centenario de la muerte del poeta.
Autor de una obra enorme y polifacética, que incluye más de dos mil poemas de todo género, metro y rima, Quevedo es la figura central de la última etapa del Siglo de Oro, y el máximo sintetizador de lo que este significó: el mayor esplendor formal de la lengua castellana, socavado ya por la intuición de la ruina y de la decadencia. Escritor excesivo, de quien se ha afirmado con justeza que es en sí mismo “una vasta literatura”, Quevedo fue también modelo del hombre atormentado del a transición del renacimiento al barroco: diplomático, político, pendenciero, polemista, satírico feroz, enemigo implacable, misógino y sin embargo autor de altos poemas de amor, en sus contradicciones se refleja más que en nadie la convulsa España de mediados del siglo XVII, así como en su escritura la definitiva mayoría de edad del castellano como lengua transmisora de belleza y de conocimiento. Al vitalismo de Lope de Vega y a la serena madurez de Cervantes es necesario agregar el esceptismismo y el desdén de Quevedo, para obtener la más lograda síntesis del Siglo de Oro español.
La poesía renacentista, heredera básicamente de Dante y Petrarca, impregnó entre los siglos XV y XVII zonas alejadas de ese origen italiano: de hecho floreció con mayor intensidad que en ningún otro lado en España, Francia e Inglaterra. Estos tres países tomarían también el relevo en el proceso que supuso la transición del espíritu renacentista a las concepciones neoclásicas, proceso que tendría su más alto exponente en el teatro francés del siglo XVII y, en menor medida, en el surgido en Inglaterra a partir de la restauración de los Estuardo.
Pese a que en general se presta más atención a las artes plásticas y la arquitectura de la época, el Renacimiento está también plenamente representado en sus poetas. Su interés por el saber clásico, su reacción contra el oscurantismo que pensaban había presidido los siglos anteriores, el optimismo y la confianza en el descubrimiento del mundo y del hombre, son elementos clave en la poesía de este período, aunque en ella asomen también las primeras manifestaciones del que será uno de los grandes temas de la tradición literaria europea, a partir del romanticismo: la angustia.
LA POESÍA RENACENTISTA
Una de las características de los poetas del Renacimiento fue la devoción por la antigüedad clásica, sobre todo en lo literario y en los presupuestos emocionales de la vida pagana. Estaban convencidos de que la poesía era capaz de elevar la mente y ensanchar el espíritu, por lo que tenían una alta idea de su vocación. Esto explica su voluntad de acometer grandes proyectos estructurales y la amplitud y hondura de su temática: el amor, la guerra, la muerte, el tiempo, la naturaleza, la belleza fueron los protagonistas de sus obras.
Por lo que hace a sus antecesores, hay hacia ellos un movimiento dual de continuidad y rechazo; lo primero por la común herencia emocional y redentorista del cristianismo, y lo segundo por las novedades que les ofrecía su tiempo. De estas tensiones son buen ejemplo los ingleses Edmund Spenser y Sir Philip Sidney, los franceses Pierre de Ronsard, con su grupo de la Pléiade y Joachim du Bellay o los italianos Pietro Bembo y Torquato Tasso.
INSTRUCCIÓN Y HERENCIA CORTÉS
No obstante la gran cantidad de poesía ligera que se escribió durante este período, existía la convicción central de que la poesía debía ser instructiva, amén de agradable para el lector. Esta creencia en el carácter edificante de la poético partía de fuentes clásicas, en especial Platón, Aristóteles y Horacio, y está presente en las “doce virtudes morales” que se plantea Spenser en La reina de las hadas, en el heroísmo como superlativo de lo moral de la Jerusalén de Tasso y en la correspondencia entre las acciones divinas y las humanas planteadas como ideal por Milton en El paraíso perdido.
Pero estas altas inspiraciones iban también acompañadas por consideraciones prácticas, la central de las cuales era que el poeta tenía que vivir, y para ello ganarse la estima de uno o varios nobles y aristócratas que sufragaran su manutención, aunque debiera recurrir para ello a mecanismos adulatorios. Spenser, Sidney, Ronsard y Tasso fueron otros tantos modelos de cortesanos y Ludovico Ariosto se queja en sus cartas confidenciales del tiempo que le insumían estas actividades en la corte de los duques de Este. El desempeño de papel de amante, real o pretendido, resultaba casi indispensable para el poeta en funciones de tal. El amor podía ser erótico, romántico o platónico o una mezcla de las tres cosas. De esta forma perduró la tradición medieval del amor cortés, espiritualizada aún más si cabe por el aura del neoplatonismo.
LA EPOPEYA RENACENTISTA
La epopeya o “poema heroico” es el género más ambicioso, ya que exige un tema descollante, mucho tiempo para dedicarle y un gran aliento poético por parte de su autor. Tasso pasó años componiendo y revisando la Jerusalén liberada, su romántica aunque sin duda grandiosa epopeya sobre las cruzadas, mientras que Spenser murió sin poder concluir La reina de las hadas.
La epopeya fue también vehículo para manifestar el orgullo patriótico, uno de los sentimientos típicos del Renacimiento, y en ese sentido su expresión más alta en Los Lusíadas, el poema nacional portugués debido al tumultuoso talento lírico de Luis de Camões, y que se basa en la exaltación de los viajes oceánicos de los marinos de su país. La homologación de un héroe propio con un mito universal refuerza el carácter de epopeya nacional del poema en cuestión.
En el mismo sentido, y como la obra más tardía y relevante de la poesía renacentista, hay que considerar la gran epopeya cristiana que es El paraíso perdido (1667), del formidable erudito y poeta John Milton. En este poema, que narra la rebelión de Satán y la expulsión del Edén de Adán y Eva, persiste una concepción medieval del mundo, pero magistralmente contrapuesta y armonizada con los valores del Renacimiento. Esta síntesis lo convierte en el ejemplo supremo de la voluntad y la confianza características de la poesía de su tiempo, a la vez que participa de la exhuberancia y la energía inseparables de la palabra barroca. Por todo ello Milton se convirtió en el último gran poeta del Renacimiento y a la vez en una de las influencias más perdurables en la poesía de los siglos posteriores.
EL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS
El redescubrimiento del clasicismo grecolatino, en un aspecto menos hereditario de lo que lo había entendido el Renacimiento y mucho más formal, dará lugar a la aparición de la estética neoclásica, que hará prevalecer la razón sobre la emoción, que se preocupará por la búsqueda de ideas y experiencias de validez universal y que tenderá a un estilo caracterizado por la claridad, el autocontrol y la dignidad. Todos estos elementos confluyen del modo más brillante, en el teatro clásico francés del siglo XVII.
En su Poética, Aristóteles preconizaba la organización unificada de la tragedia. Escritores posteriores, entre los que destaca el influyente crítico renacentista italiano Ludovico Castelvetro desarrollaron las ideas de Aristóteles en un conjunto de normas, que denominaron unidades. La unidad de tiempo limitaba los acontecimientos que se desarrollaban en escena a un lapso de 24 horas; la de lugar, a un solo sitio; mientras que la de acción restringía los argumentos a una sola historia. Todo ello tenía por objeto aumentar la credibilidad del espectáculo. En la práctica, cuando se manejaba con destreza las unidades producían un teatro de gran fuerza y concentración, pero en la mayoría de los casos se quedaban en torpes maniobras encorsetadas por sus propias limitaciones.
Pierre Corneille comenzó escribiendo novelas, pero luego se atrevió con una tragedia clásica: El Cid (1637), basada en la vida y leyenda del héroe español, que planteaba el conflicto moral entre la pasión y el deber. La obra tuvo un enorme éxito pero se ganó las iras de la recién constituida Académie Française porque rompía con el precepto de la unidad de acción. Corneille se sometió a la dictadura académica y escribió tres grandes obras que se ceñían escrupulosamente a las normas y que determinaron el camino de riguroso esplendor formal del clasicismo francés, que se puede sintetizar en dos pautas: tensión emocional manifestada en largos discursos retóricos, de estilo más elevado que natural; verso alejandrino que pasó a convertirse en el habla de la auténtica dignidad clásica.
Ya en la ancianidad, Corneille tuvo que admitir la existencia de un candidato apto para sucederlo en el trono del parnaso francés: Jean Racine, que recurría con gran habilidad y eficacia a fuentes griegas, latinas y bíblicas en la mayoría de sus obras. Entre 1667 y 1672, Racine consolidó estas expectativas con sus tragedias Andrómaca, Británico, Berenice y Bayaceto, que exploraban los temas del rechazo emocional, la tiranía, el conflicto entre el amor y el deber, y la venganza. Pocos años después y ya en posesión de todos sus recursos, alcanzará la culminación de su dramaturgia con Fedra (1677), una parábola sobre la fuerza destructiva de la pasión, donde lleva a sus últimas consecuencias el formalismo neoclasicista, obtenido a la vez una de las mayores obras maestras de la literatura francesa.
El trío de grandes monstruos de la escena clásica se completa con el único de ellos que no sería un trágico sino el mayor de los comediógrafos de su lengua: Jean-Baptiste Poquelin, llamado Moliére que irrumpe con obras como Las preciosas ridículas, El cornudo imaginario, La escuela de las mujeres, Tartufo, Don Juan, El misántropo o El avaro, escritas entre 1659 y 1669, en las que presenta una insuperable galería de tipos humanos y de situaciones de enorme vivacidad dramática. Inspirado en Plauto y Terencio, y en las improvisaciones de la commedia dell’arte italiana. Moliére desborda rápidamente este punto de partida para convertirse a su vez en maestro de generaciones posteriores de comediantes. No obstante, su mezcla de acidez y talento no colaboró a facilitarle la vida y le hizo granjearse numerosos enemigos.
OTROS CONTEMPORÁNEOS
El más influyente de los teóricos del neoclasicismo fue el poeta y crítico Nicolás Boileau, cuya Arte poética sería libro de cabecera de varias generaciones de estudiosos del movimiento, entre ellos los ingleses Dryden y Alexander Pope. Entre los discípulos de Moliére, sin duda el más destacado es Pierre Marivaux, sutil analista de sensaciones y sentimientos, cuyas obras más perdurables son El juego del amor y del azar y Las falsas confidencias, ambas considerablemente más realistas que las de su maestro.
En otros países como en Alemania, la influencia del teatro clásico francés fue enorme, aunque no siempre beneficiosa: el sometimiento a la letra con el que lo exportó el crítico Johann Cristoph Gottsched acabó convirtiéndose en una cárcel expresiva para los jóvenes autores alemanes, hasta que Gotthold Ephraim Lessing consiguió liberarse con piezas como su comedia Minna von Barnhelm o su tragedia doméstica Miss Sara Sampson, que colaboraron notablemente en el hallazgo de un camino propio para el teatro alemán.
LA RESTAURACIÓN INGLESA
Exiliados en París durante los años del Protectorado de Cromwell, Carlos II y su corte regresaron a Inglaterra, en 1660, aficionados al teatro francés y a sus novedades. De ese impulso surgió la llamada “comedia de la Restauración”, que ofrecía una visión burlona de las costumbres de la sociedad londinense; juerguistas y lechuginos astutos, esposas sexualmente voraces y maridos celosos y aburridos, fueron los principales protagonistas de este teatro de intrigas sexuales, de estilo vivaz e ingenioso y en ocasiones bastante obsceno.
Entre los principales cultores del género cabe mencionar a William Wycherley, sir John Vanbrugh, George Farquhar y al mucho más elegante William Congreve, merecido triunfador desde el estreno de La forma del mundo, una pieza con diálogos brillantes y una seria reflexión acerca de las presiones sociales sobre el amor y el matrimonio. La línea de la comedia social continuaría hasta convertirse en una verdadera especialidad británica de la que sería notables exponentes Richard Sheridan en el siglo XVIII, Oscar Wilde en el siguiente o Noel Coward ya en pleno siglo XX.
Aunque el trasvase de la experiencia francesa nunca llegó a producir en Inglaterra una verdadera tragedia clásica en esa línea más noble se cuentan algunos éxitos perdurables como la magnífica Todo por amor, obra en verso blanco del poeta y dramaturgo John Dryden.
Existen dos trabajos diferenciados que es el de lector y el de corrector editorial. El trabajo de lector representa el primer proceso al que se somete una editorial. En una primera lectura se elabora la lengua y la confianza que se tiene con distintos lectores. El lector lee el libro y hace un informe de dos o tres páginas que le entrega al editor con máxima información objetiva. La sinópsis es el análisis en el que el lector destaca los aspectos importantes de la obra y juzga si en su opinión cómo están desarrollados. Le da contexto al libro. Responde a unas preguntas que le ha dictado el editor.
El lector debe conocer la filosofía de la editorial y debe estar emparentado con el crítico literario. El lector editorial tiene que ser humilde, tener buena formación, gesto con el editor y tiene que saber guardar el secreto, confidencialidad en los datos. Tiene que poner nota al libro sobre diez del valor literario y comercial del libro. La decisión de publicar o no el libro no la hace el lector.
El corrector, aplica la normativa de la editorial, se imprime y se pasa al corrector para ver las primeras pruebas. Para comprobar los signos convencionales de validez internacional. El escritor tiene que aprobar las correcciones. Editing, intervención más activa en la corrección de un texto. Ayudan a los lectores. Proceso de edición. Correción de estilo, no sólo afecta a los aspectos técnicos sino a los subjetivos. El argot es el término asociado a un grupo lingüístico. Si esto se cambia la novela puede perder encanto .
A la edición de un libro que ya ha sido publicado hace años se le hace una regularización de la ortografía, expresiones, formas verbales, etc. Se corre el peligro de que le quita grandeza al texto. Corrección subjetiva. Correcciones previas. La técnica recibe el nombre de Ortotipográfica en donde se señalan las faltas de ortografía. Utiliza diccionarios de la Real Academia de la Lengua, Diccionario del Uso de Español de María Moliner, Diccionarios específicos (sinónimos, etc.). La corrección tipográfica al estilo que le da un editor a su libro. Tamaño estándar de la tipografía. Partición de palabras. Número de caracteres por línea. Uso de las cursivas, sangría inicial, la letra capitular de inicio del libro, número de líneas, salto de página, etc.
La dramaturgia del Renacimiento resulta comprensible para nosotros, contemporáneos del siglo XX, hasta un extremo en el que jamás podría serlo la literatura medieval, ya que pertenece a un momento histórico mucho más similar al nuestro, en el que la humanidad por primera vez deja de lado a Dios para ocupar el escenario de su propia conciencia. El teatro de la Edad Media está sustentado en una dramaturgia religiosa, absolutamente dependiente de la tecnología y de los rituales del cristianismo; el del siglo XVI, por contra, es un teatro secular y sobre actividades humanas. En escena ya no aparecen el cielo y el infierno, sino el mundo histórico y el presente concreto; lo esencial del drama ya no pasa por la salvación del alma, sino por el destino de los reinos, de las razas y de las familias. El Renacimiento, al secularizar la cultura, dió carácter histórico al teatro como otras tantas cosas; el drama se convirtió – para usar la definición de Karl Marx relativa a la historia – en el “espectáculo del hombre persiguiendo sus objetivos”.
En Gran Bretaña, la ruptura con el pasado fue clara y contundente. La Reforma de Enrique VIII abolió el tradicional drama religioso, al que identificaba con la liturgia del catolicismo. La nación-estado que se desarrolló bajo los Tudor era básicamente modernizadora, imperialista y secular, y su revolución económica alcanzó a los actores y demás gente relacionada con el teatro. De servidores más o menos fijos de nobles y aristócratas, a fines del siglo XVI los actores pasaron a ser pequeños productores independientes, que vendían su trabajo sin intermediarios a un mercado ansioso y en crecimiento.
EL CICLO ISABELINO
La proliferación de dramaturgo – Granville-Baker llegó a censar 116, de los que más de un centenar ha sido devorado por el olvido, cooperativas teatrales autónomas de todo patronazgo y la construcción de numerosas salas específicamente destinadas a la representación de espectáculos, son acaso los tres elementos novedosos que caracterizan la “revolución isabelina”, cuyo centro indiscutible sería el genio de Shakespeare. El Rose, el Swan y el Globe fueron los más famosos de estos anfiteatros construídos al aire libre provistos de un escenario vasto y desnudo, alrededor del cuál el público permanecía de pie o sentado en galerías que recorrían las paredes interiores del edificio. No había escenografía ni ningún tipo de iluminación artificial, de modo que todo el interés e ilusión dramáticos se centraba en el trabajo de los actores: sus gestos, su vestuario, su manera de decir. Las nuevas salas tenían capacidad para miles de espectadores y el precio de la entrada con frecuencia no superaba el penique, por lo se que se trataba de un teatro eminentemente popular.
Cuatro nombres configuran el póker de ases del teatro isabelino, en torno a la gran figura protagónica de Shakespeare, desde el precursor Christopher Marlowe hasta el heredero John Ford, pasando por Thomas Kyd y sobre todo por Ben Jonson, el más versátil de los cuatro. Ford, por su parte, sobresale entre los autores posteriores a la retirada de Shakespeare – el periodo “jacobino”: Francis Beaumont, John Fletcher, James Shirley o sir William Davenant.
EL FENÓMENO SHAKESPEARE
Como dramaturgo, la facilidad y fortuna de William Shakespeare (1564-1616) no tienen parangón posible en toda la historia de la cultura de Occidente. En los veinte años en los que con seguridad permaneció en Londres, abordó todos los géneros, triunfó en todos ellos y dejó, a su paso por cada uno, algunas de las obras más altas de la literatura universal. Para disimular el asombro que su figura convoca se ha querido ver en él la síntesis del genio con la capacidad práctica y el sentido de la oportunidad, ya que ciertamente le tocó vivir uno de los momentos más creativos del teatro europeo en el sitio preciso, y lo aprovechó como nadie hasta convertirse en el empresario más próspero del ciclo isabelino.
Sea como fuere, lo cierto es que ningún dramaturgo fue más flexible que él a las demandas del público, sin ceder por ello un ápice de su altísima calidad. En comedias tales como Noches de Reyes y Como gustéis (ambas h. 1600) Shakespeare destacó en el ejercicio del drama festivo, con connotaciones sentimentales y a menudo en un ambiente utópico, ilustrando el proceso de maduración de un héroe romántico con la ayuda de una mujer fuerte y segura de sí misma. Parece increíble que éste sea el mismo autor del más vasto fresco histórico del teatro mundial, con la cantidad de piezas que narra y explicitan el proceso que culminará con la muerte de Ricardo III en la batalla de Bosworth. O del gran ciclo de tragedias integrado por Hamlet, El rey Lear y Macbeth en el que consiguió piezas que son auténticas crónicas de la catástrofe universal de una época, además de testimonios de la agonía de un héroe. No obstante, después de esas insuperables demostraciones, como la moda viró hacia la tragicomedia romántica, Shakespeare no tuvo dificultades en abordar otras cumbres (La tempestad, Cuento de invierno; ambas posteriores a 1610), que reexaminan y recrean todas las convenciones de los géneros dramáticos.
Lo más asombroso empero, el perdurable misterio de este genio del teatro y de la poesía, es que poco antes de cumplir 50 años, en plena prosperidad y ejercicio de su talento, decidió jubilarse y regresar a su pueblo natal de Stratford-on-Avon, donde vivió como un pacífico granjero, sin volver a escribir ni siquiera un soneto hasta el día de su muerte.
LOS PRECURSORES DEL TEATRO ESPAÑOL
Durante unos doscientos años, los que van de la obra de juventud de Juan del Encina a la muerte de Calderón, el teatro español traza una curva de desarrollo ascendente que, por la calidad y cantidad de sus obras, no tiene paralelos en Europa, ni siquiera con los otros dos grandes teatros nacionales, que son el inglés y el francés, cuyo respectivo y sucesivo esplendor será más breve.
El precursor y polífacético Encina, músico, poeta, cantor de coro, viajero, etc. ha pasado a la historia por haber sido el primero en dar forma al drama castellano, al comienzo llevado por un solo instinto, en las representaciones que montaba en el castillo de Alba de Tormes y posteriormente incorporando las ricas experiencias de sus viajes italianos, que le inspirarían sus conocidas églogas bucólicas.
En una dirección ya mucho más claramente renacentista y sin la más mínima inspiración religiosa se sitúa el teatro del extremeño Torres Naharro, que llegó a escribir ocho obras extensas – de cinco actos cada una – que reunió en Propalladia (1517), acompañadas de un extenso proemio que es la primera reflexión teórica hecha en castellano sobre el arte dramático. El trío de precursores se completa con el portugués bilingüe Gil Vicente, cuyo exquisito lirismo no es óbice, para una continua preocupación formal que le hace dar un paso inmenso en relación a sus precedesores: por la variedad de temas, personajes y situaciones que abarca, ya que es un claro antecedente de los nombres mayores de la dramaturgia hispánica.
LA CELESTINA
Caso aparte, en todos los sentidos, en la historia de la literatura española, esta obra excepcional sigue resistiéndose a los análisis que se han hecho de ella. Antecesora y punto de partida del mejor teatro español, es al mismo tiempo una novela (por su vastedad y ambición: 16 actos la componen) que para muchos tratadistas sólo es inferior al Quijote. Publicada por primera vez en Burgos, en 1499, bajo el título Comedia de Calisto y Melibea, su autoría no queda clara hasta la tercera edición (Sevilla, 1501), donde se afirma que pertenece a Fernando de Rojas, quien habría partido de un acto anónimo para componerla. El propio Rojas parece cambiar posteriormente el título por el de Tragicomedia de Calisto y Melibea, y agregar los actos, hasta un total de 21, que conforman la edición definitiva. Lo que escapó a su decisión, no obstante, fue que la Celestina, su personaje protagónico y uno de los más ricos de la literatura renacentista, acabase dando nombre a toda la obra.
El bachiller Fernando de Rojas es por lo menos tan misterioso como la génesis de su obra, ya que sólo se sabe de él que nació en la Puebla de Montalbán, que era de ascendencia judía y estudió en Salamanca, donde tal vez fue discípulo de Nebrija. Dos detalles llaman en él poderosamente la atención de los eruditos: la absoluta distancia que tiene con su obra, en la que no se trasluce ni uno solo de sus sentimientos u opiniones, y el hecho de que, con el inmenso talento que derrochó en ella, haya vivido cuatro décadas más sin escribir ninguna otra cosa.
LOPE DE VEGA Y EL TEATRO NACIONAL
Dos autores, por lo menos, hay que destacar entre el grupo de los considerados “prelopistas”: Lope de Rueda (?1510-1565) y Juan de la Cueva (?1550-1610), porque en ellos se dan por primera vez los elementos de los que con Lope de Vega será el triunfo del “teatro nacional”, entendiendo por este una dramaturgia no sometida ya a las traducciones y tiranías del clasicismo, sino de lenguaje y tipología netamente españoles.
Hombre de teatro total (actor, dramaturgo y empresario), Lope de Rueda pasará a la posterioridad menos por sus obras en prosa y de gran aliento (Eufemia, Armelinda, Los engañados) que por la creación de sus deliciosos entremeses, que lo convierte en el padre de teatro de costumbres y de una tradición escénica que en España perdurará hasta las mejores piezas del género chico. El aporte de Juan de la Cueva, por su lado, puede resumirse en dos aspectos, uno teórico y otro práctico. En el primero de ellos, su Exemplar poético supera las disquisiciones de Torres Naharro y anticipa la poética de la dramaturgia que el propio Lope de Vega plasmará años después en su Arte nuevo de hacer comedias. En el aspecto práctico, de la Cueva es el primero en descubrir (Comedia de la muerte del rey don Sancho, Tragedia de los Siete Infantes de Lara, El infamador) el rico venero de la épica medieval, del que tanto partido sacaría el naciente teatro nacional, e incluso el tipo de sensibilidad romántico-novelesca que acabaría de configurarlo.
Para este momento – mediados del siglo XVI – el interés del público hace multiplicar los corrales de comedias en las principales ciudades, cada vez son más y mejores los escritores que se decantan por la producción dramática, y la polémica entre “clasicistas” y “nacionalistas” se encuentra en su apogeo. Están dadas las condiciones para la aparición de Lope de Vega, Tirso de Molina y Pedro Calderón de la Barca, los mayores representantes del teatro del siglo de oro español.
El Museo Arqueológico Provincial de Alicante se ha convertido en una auténtica plataforma de divulgación del Patrimonio Histórico, asumiendo como una de las principales acciones el reto de acercar a las generaciones de futuro el conocimiento del pasado a través de los restos materiales que se conservan. En complemento a la actividad docente que se desarrolla en las aulas, el MARQ propone la práctica de una pedagogía activa y participativa, aportando atractivos medios para facilitar las tareas del profesorado, a la vez que para estimular el aprendizaje en los alumnos.
El programa didáctico del MARQ está lleno de posibilidades. Aunque parte de un esfuerzo previo, bien materializado en diferentes actuaciones llevadas a efecto a partir de la década de los 80 en la sede que el Museo tenía en el Palacio Provincial, es evidente que la adaptación para fines museísticos del antiguo Hospital de San Juan de Dios constituye, en su atractivo montaje expositivo, un factor definitivo a la hora de conseguir hacer del Arqueólogico un referente para el ejercicio de la didáctica extraescolar.
El hecho de encargar una encuesta antes de proceder al montaje expositivo permanente resultó una acción pionera en España. Con ello, se seguían pautas de especialistas en estudios sobre visitantes, quienes señalan la necesidad de que los planificadores, antes de tomar decisiones sobre el contenido y presentación de la exposición, dispongan de datos sobre conocimientos, actitudes, expectativas, preferencias e ideas erróneas que pueda tener el público sobre el tema a tratar. La estructura de la encuesta Museo y Juventud, seguía pautas propuestas por otros especialistas abundando en primer lugar en un grupo de preguntas concernientes a la evaluación de conocimientos generales sobre los objetivos de la arqueología y las funciones de los museos; en un segundo bloque, otras para estimar las nociones sobre el posible contenido de la exposición. Dirigiéndose a un público en concreto toda la serie de preguntas se adecuaban a las características psicológicas (¿Para quién se expone?) de una población en crecimiento, donde el pensamiento prelógico antecede al más abstracto y conceptual.
La mayoría de los alumnos conocían lo que era la arqueología y un museo. El conocimiento de la arqueología y en general de las funciones de los museos se revelaba simple en exceso y asentado en aspectos no esenciales. Ello no impedía el que la mayor parte de los encuestados mostraran un especial interés sobre diferentes etapas de nuestro pasado y recalcaran que las exposiciones deberian contener elementos visuales, sonoros y táctiles que procuraran una visita participativa e interactiva, en la que incluso pudieran tocar los objetos. La disposición de los resultados de la encuesta Museo y Juventud constituyó un auténtico incentivo para procurar que la muestra que debiera realizarse en la nueva sede resultara atractiva para ese público en formación. El equipo de técnicos del MARQ asumía la necesidad de superarse en el montaje, de transmitir de manera clara lo esencial y de generar una exposición que, sin perder un ápice de nivel científico pudiera resultar impactante a alumnos en principio interesados en el conocimiento de la Arqueología y el pasado.
Tal y como se preveía desde la encuesta Museo y Juventud, en las cuatro salas que a día de hoy ofrece el MARQ se ha querido mostrar lo esencial de cada época, su conocimiento como hecho resultante de la investigación y no tanto el método de cómo se adquiere. Para ello, la planta del edificio remodelado bajo la dirección del arquitecto Julián Esteban ha resultado muy favorable, por cuanto que permite la reserva de un ámbito espacial para cada uno de los periodos: Prehistoria, Mundo Ibérico, Cultura Romana, Edad Media y Mundo Moderno aprovechando cinco de las naves laterales que dispone el cuerpo central del edificio principal del Museo de planta en espina de pez, reservando la gran parte longitudinal, de unos 1000 metros cuadados, para una exposición temática donde el orden histórico o temporal no resulta el eje principal, al tratarse de temas comunes a las distintas épocas, así como el método y los recursos que disponen los arqueólogos para acercarse al pasado.
En la actualidad el MARQ ofrece en cuatro salas, de unos 220 metros cuadrados cada una, una exposición que recorre desde la Prehistoria a la Edad Media. A la entrada de cada una de ellas se disponen interactivos, uno por etapa, que informan sobre los yacimientos arqueológicos más importantes de la provincia, completando de manera acorde, a la vez que diferenciada, el contenido que expone en cada sala. La potencia de efectos visuales y audiovisuales facilita enormemente la comprensión de cada una de las épocas, procurando dar síntesis de cada una de ellas al inicio de su recorrido. Junto a estos dibujos se disponen los textos en las dos lenguas oficiales de la Comunidad Valenciana, resaltándose al principio de cada uno de ellos lo más significativo del contenido. Estos paneles de textos y dibujos, obedecen a distintos temas de índole histórico, social, económico, cultural, tecnológico, habitacional o funerario entre otros, que en cada época ilustran una cuidada selección de piezas arqueológicas, bien iluminadas y dispuestas en atractivas vitrinas numeradas en la intención de que el alumno pueda ir a buscar de manera rápida y efectiva un tema o aspecto en concreto.
En la Sala de Prehistoria, en los murales se recogen enormes escenas: una de habitación en un abrigo propia del Paleolítico Superior, una aldea ambientada en el Neolítico Final y un poblado propio de la Edad del Bronce. Se coincide con ello con los objetivos didáticos que, en los programas de enseñanza primaria pretenden describir las costumbres que conocemos de la vida de esa etapa.
En la Sala de Ibérico se dispone de un producto audiovisual de alta aceptación por parte de los grupos docentes. Recurriendo a la técnica del dibujo animado para poner en movimiento motivos propios de la cerámica pintada característica, se abordan temas como la escritura, la música, la agricultura, la pesca o la guerra. Los efectos sonoros y la visión de piezas magníficas contribuyen a crear un ambiente que da buena cuenta del alto nivel de esta antigua civilización del Mediterráneo Occidental.
En la Sala de Cultura Romana se puede contemplar un potente audiovisual que, aprovechando la casi totalidad de las dos paredes laterales, resulta de seis proyectores. Aquí el visitante queda inmerso en medio de un escenario conseguido con ese recurso de proyección, envuelto en una sugerente a la vez que muy ilustrativa ambientación que reconstruye desde el paisaje y el entramado urbano hasta el mínimo detalle de vestuario de hombres, mujeres y niños de las diferentes clases del orden social romano. Es un viaje a Lucentum hace 2000 años, en el que alguien que llega a la ciudad por mar contempla las costas, accede a la urbe a través de sus puertas, recorre sus calles, entra en las termas, acude a una domus, contempla el foro y luego se traslada a una villa rústica y a unos viveros de peces.
El audiovisual de la Sala de la Edad Media se dispone en una pantalla de gasa situada en el medio de la sala, recurso que permite su contemplación por sus dos caras. Su contenido responde a la intención de representar la coexistencia, unas veces pacífica y otras en conflicto de distintas culturas estas tierras durante más de cinco siglos. La alternancia de imágenes permite recrear distintos aspectos de las sociedades islámica y cristiana. La religión abre el audiovisual.
ACTIVIDADES DIDÁCTICAS EN EL TOSSAL DE MANISES
El proyecto de puesta en valor del yacimiento arqueológico, contemplaba como aspecto prioritario la actuación sobre el Bien de Interés Cultural, su apertura a la sociedad y por tanto que ese espacio casi olvidado dejara de ser un reducto sólo accesible al colectivo de especialistas.
Las actuaciones de musealización comprendieron los siguientes aspectos:
– Acceso: la densa y desordenada urbanización de la zona de la Albufereta a partir de los años 60 del siglo XX, consecuencia del despegue turístico de la costa alicantina, desfiguró completamente el entorno natural donde se ubicaron las ciudades antiguas, de tal manera que incluso no se hacía difícil percibir que tales núcleos se ubicaron en la cima de una colina junto al mar, ya que los edificios levantados a su alrededor, además de modificar la topografía del terreno superan en altura la cima del cerro, ocultándolo completamente en varios de sus lados. Por ello, la aproximación al yacimiento había de sugerir en primer lugar la ascensión al lugar elevado. El único punto que posibilitaba esta condición se encontraba en la ladera NE.
El itinerario: se ha diseñado bajo dos premisas fundamentales. Tenía que ceñirse en la medida de lo posible a la trama urbana romana descubierta y posibilitar el tránsito a la totalidad del público visitante. El recorrido facilita la comprensión de la magnitud y características de la ciudad puesto que se pretende una circulación que asuma las dimensiones de la calle, las manzanas, la disposición de los edificios. El itinerario pretende que sea asumible la extensión de la ciudad ya que claramente se ingresa en ella, se recorre su interior y por el otro extremo de la muralla se abandona pudiendo entonces recorrer las puertas del perímetro amurallado.
Los espacios museables: el grado de preservación de las construcciones de la inmensa mayoría de yacimientos dificultan grandemente la comprensión de los mismos. El escaso desarrollo o ausencia de elementos arquitectónicos esenciales distorsiona de manera notable la forma, volumen, funcionalidad e inserción en la trama urbana de los edificios excavados.
Equipamiento e infraestructuras: en el lado oriental, frente a la muralla, se ha construído un jardín con cerca de 60 especies vegatales conocidas en la antigüedad y presentes en estas tierras, tanto aquellas silvestres como las cultivadas. Especialmente destacada la presencia del olivo, árbol muy representativo de la explotación agraria de territorio de la ciudad romana de Lucentum. Villae de las cercanías contaban con presnsas para la producción de aceite. En dos puntos distintos se han habilitado sendas zonas de descanso. En el lado oriental, junto al jardín se construyó un edificio semienterrado que evita un impacto visual negativo sobre las ruinas y que alberga los aseos públicos y un pequeño local destinado a la expendeduría de refrescos. El yacimiento cuenta además con iluminación artificial. Esta instalación posibilita la visita nocturna además de contribuir a la seguridad.
CONCLUSIÓN
En buena medida, las cifras de visitantes resultan del interés que tienen los centros de docencia de incluir a ambos emplazamientos en sus programas de actividades extraescolares. Será un buen objetivo para el MARQ procurar distintos medios para evitar que dicho interés decaiga, por cuanto que el aprovechamiento didáctico es pieza clave en el ámbito de la museología moderna y resulta de obligado cumplimiento en nuestro marco legal más próximo.
El mantenimiento de una oferta de calidad, la realización de exposiciones temporales, la colaboración entre pedagogos y conservadores, el impulso de campañas que de manera continuada aseguren la captación del público y la disposición de profesionales de la didáctica dentro de la plantilla de la institución museística que ideen y generen actividades adecuadas y acordes a las programas educativos impartidos en los centros docentes, pueden resultar líneas claves para que aseguren al MARQ el futuro que merece.
(Artículo extraído de Actas de las Jornadas de Arqueología y Patrimonio Alicantino escrito por Manuel Olcina Doménech, Antonio Sánchez Pérez y Jorge A. Soler Díaz)
El timbre de gloria de la literatura medieval europea reside en su extraordinaria capacidad de fabulación: una perpetua proliferación de historias, compuestas en prosa o en versos para recitar o en forma de piezas dramáticas para representar. Estas historias abarcaban la totalidad del mundo conocido, tanto su pasado como su presente. Por primera vez toda la vida humana, desde los privilegios de la nobleza hasta las penurias de los campesinos, pasando por el creciente estamento de los comerciantes y los artesanos, estaba representado con todo su bullicio y contrastes en una literatura. Por lo que hacía a temas y técnicas, las historias medievales abarcaban desde las más cómicas obscenidades hasta las agudezas eruditas, desde el simple y popular romance hasta la sátira mordaz, desde las supersticiones del vulgo hasta las elucubraciones teológicas. Tanto para el pueblo llano omo para la aristocracia, el entretejido de estas historias configuraba la principal fuente de educación y de placer. Pero dado que, fuera de la iglesia y la nobleza, contadas eran las personas capaces de leer y escribir, la parte de esta riqueza que ha sobrevivido debió cumplir dos condiciones: pasar a la página escrita y ser conservada por comunidades religiosas o nobiliarias.
Las tres colecciones de historias medievales que alcanzaron mayor fama en su tiempo y una más segura posterioridad fueron Las mil y una noches, el Decamerón y los Cuentos de Canterbury. Aunque la primera de ellas no se dio a conocer por escrito en Europa hasta el siglo XVII, sus temas circulaban oralmente desde mucho antes, hasta el punto de que es posible reconocer varias de sus historias entre las que el italiano Giovanni Boccaccio (1313-1375) compiló en su célebre Decamerón. El bastidor sobre el que Boccaccio montó extraordinario fresco fue el brote de peste que asoló Florencia en 1348.
LOS CUENTOS DE CANTERBURY
Geoffrey Chaucer tomó como modelo el Decamerón para componer sus cuentos de Canterbury, una colección inacabada de 24 historias que se desarrollan a lo largo de más de 17.000 líneas de verso y prosa. En este formidable fresco, que incluye representantes de todas las clases sociales de la Inglaterra medieval, una treintena de peregrinos hace más descansado su camino narrando diversas historias, mientras cabalgan desde la posada de Southwark hasta el santuario de Tomás Becket, en Canterbury. El genio de Chaucer brilla sobre todo en la utilización combinada de los recursos de la narrativa de su tiempo: el romance cortés, la alegoría, la narración devota, la fábula con animales o el fablian picaresco (breve narración por lo general en pareados octosílabos, que tuvo su origen en Francia en el siglo XII), se alternan para conseguir la mayor eficacia y dinamismo del relato.
LA POESÍA RELIGIOSA
Dado que las preferencias de las sociedades eminentemente laicas de las últimas centurias se han decantado por autores como Chaucer, Boccaccio o el Arcipreste de Hita, se suele olvidar con excesiva frecuencia que el tema predominante de la literatura medieval no es otro que el religioso. Un ejemplo de esta popularidad fue durante siglos The Golden Legend (“La leyenda dorada”) un manual de formación religiosa que contenía vidas de santos, sermones y otras piezas piadosas.
La principal poesía religiosa medieval era aliterada, para facilitar su transmisión oral. Aparte del mencionado manual, en ese sentido merece mención el Pedro Labrador, un vasto poema escrito entre 1360 y 1380 por William Langland. Se trata de la descripción de un sueño de tipo apocalíptico, a través del cual un humilde campesino accede al camino de la verdad y la pureza, realizando una suerte de “imitación de Cristo”
MISTERIOS Y MORALIDADES
Durante los festivales religiosos, que asiduamente se celebraban en toda la Europa medieval, era infaltable la representación de los Misterios, pequeñas piezas didáticas basadas en la evolución de la humanidad según los principios cristianos y en las populares vidas de los santos. Escritos por religiosos e interpretados por los vecinos, por lo común en el interior o en el atrio de las iglesias o sobre enormes carros construidos para tal fin, los misterios eran tan suntuosos en su puesta en escena como se lo podía permitir cada comunidad. El peso de la realización fue recayendo en los gremios de artesanos, por lo que se supone que el nombre “misterios” proviene del francés métier aunque no tardó en derivar a la concepción más amplia de “verdad religiosa”.
Algo más tarde, en el siglo XV, hicieron su aparición las moralidades, que no eran otra cosa que sermones representados. Alcanzaron enorme popularidad, sobre todo en Inglaterra, donde destacaron títulos como El castillo de la perseverancia, Everyman y más que ninguno acaso el coloquial y sorprendente obsceno Magnificencia de John Skelton. El objetivo de las moralidades era representar, en forma accesible para públicos incultos y con frecuencia tumultuosos, la lucha contra el pecado y el proceso que permite al hombre común llegar a la salvación de su alma.
ALEGORÍAS Y FÁBULAS
Las alegorías fueron un subgénero de las moralidades: verdades metáforas escénicas en las que los personajes representaban cualidades abstractas, como los siete pecados capitales y las virtudes que se les oponen. La tradición alegórica nació a partir de El romance de la rosa y se desarrollaría a lo largo de los siglos siguientes como La reina de las hadas, de Edmund Spenser o El viaje del peregrino, del notable inconformista John Bunyan.
Por otra parte, la palabra fábula describe desde antiguo una narración brevem en verso o en prosa y con una moraleja, que trata un determinado tema por medio de sucesos míticos o extraordinarios. En la Edad Media abundaron sobre todo las fábulas protagonizadas por animales, siguiendo la tradición establecida por el semilegendario Esopo. Acaso el personaje de mayor presencia en las fábulas medievales sea Reinard el Zorro, héroe o villano. Otra fábula que conoció diversas versiones es La lechuza y el leñador, un debate religioso sobre el matrimonio entre la lechuza, que encarna la visión ortodoxa de la Iglesia y el ruiseñor, que propone la filosofía del amor cortés.
LA ALTA EDAD MEDIA ESPAÑOLA
Las primeras manifestaciones literarias que se conocen en español son fragmentos de canciones líricas, mozárabes o andalusíes, conservadas en las jarchas. Algunos de estos fragmentos están datados en el siglo XI, lo que otorga a la literatura española la mayor antigüedad, en lo que hace a testimonios líricos, entre las diversas literaturas románicas. En todo caso, a partir del Cantar del Mio Cid, la extensión literaria se desarrollará en España sin solución de continuidad. Tan temprano como en los siglos XII y XIII pueden datarse títulos significativos como el Auto de los Reyes Magos, Disputa del alma y del cuerpo, Vida de Santa María Egipcíaca o Libro de los tres Reyes de Oriente.
Precisamente en el pasaje entre los siglos XII-XIII se produce el fenómeno de madurez conocido como mester de clerecía de gran precisión formal y basado en la cuaderna vía: estrofa de cuatro versos alejandrinos con un mismo consonante. Este género es una reelaboración erudita y con una temática más amplia del mester de juglaría de los trovadores, y en él destacará por encima de todos Gonzalo de Berceo, educado en el monasterio de San Millán de la Cogolla, cuna del castellano. En su importante obra, que auna la erudición a la sencillez expresiva, se dan tres claros apartados temáticos: las vidas de santos, los textos de tipo religioso en general y las obras marianas que consolidaron su fama (Milagros de nuestra Señora, Loores de Nuestra Señora, Duelo que hizo la Virgen el día de la Pasión de su Hijo). Contemporánea de Berceo es la adaptación al castellano del Libro de Apolonio y del Libro de Aleixandre así como la importante gesta que se conoce como Poema de Fernán González.
Por lo que hace a la prosa castellana, su definitiva maduración va asociada a la ingente obra del rey Alfonso X el Sabio, gracias a la cual la nueva lengua se convirtió en instrumento apto para la historia, el derecho, la ciencia y la narrativa, al tiempo que el léxico de que disponía hasta entonces, por exigencias metodológicas de la tarea del erudito monarca, sen enriqueció considerablemente.
LA BAJA EDAD MEDIA ESPAÑOLA
Ya en la primera mitad del siglo XIV aparecen textos en prosa de gran valor literario, como el libro de caballerías, El Caballero Cifar, y sobre todo, la notable producción del infante don Juan Manuel sobrino de Alfonso X y que ejercitó altos cargos de gobierno. De su abundante producción sobresalen el Libro del caballero y el escudero, el Libro de los Estados y, considerado su obra maestra, el que sustentó su merecida fama: Libro de los exemplos del Conde Lucanor o Libro de Patronio, que junto con el Decamerón de Boccaccio es uno de los textos fundacionales de lo que sería la novela europea.
Más o menos contemporáneo de este alto momento de la lengua castellana es el apogeo de las cánticas gallegas y la aparición de figuras fundamentales de habla catalana, como el sabio y polígrafo Ramón Llull y el novelista Joanot Martorell autor de la novela Tirant lo Blanc que, junto con el Amadís de Gaula, constituirá lo más sobresaliente del ciclo narrativo caballeresco, y está considerada el acontecedente más cercano del Quijote.
El Libro del buen amor del Arcipreste de Hita marca el segundo punto de inflexión de la poesía medieval castellana, cuya evolución culminará con las obras de Jorge Manrique y del marqués de Santillana, sin olvidar a Juan de Mena. El marqués, don Íñigo López de Mendoza, fue un mecenas y propulsor del humanismo, que tampoco desdeñó el ejercicio de actividades militares como las que desarrolló contra el condestable don Álvaro de Luna. Aparte de sus famosísimas serranillas es autor del poema alegórico Comedieta de Ponza, de Infierno de los enamorados y del curioso texto en prosa Refranes que dicen las viejas tras el fuego. Por lo que respecta a Jorge Manrique su indiscutible prestigio reposa en la hondura de las Coplas por la muerte de su padre, una de las cumbre elegíacas de la poesía española, pero es autor también de poemas tan ricos y sutiles como Porque estando él durmiendo le besó a su amiga, Diciendo que es cosa de amor o de la canción No tardes, muerte, que muero.
En estos últimos ejemplos y en el resto de lo que suele considerarse aún literatura medieval, se advierte ya el carácter prerrenacentista de la mayoría de los autores importantes, cada vez más alejados de los esquemas de la vida feudal. Dos escritores característicos de esta corriente son Pedro López de Ayala autor del importante documento de época conocido como Rimado de Palacio, amén de numerosas obras en prosa y, el Arcipreste de Talavera, autor de El Corbacho o Reprobación del amor mundano, libro pleno ya de todo el regocijo y la vitalidad individualista del renacimiento. Más olvidados pero no menos importantes para la comprensión de las tendencias de la época son los representantes de la novela amorosa del siglo XV, plena de alegorías y evocaciones fantasiosas, entre los que destacan Juan Rodríguez de la Cámara, Diego de San Pedro y Juan de Flores.
Bajo el nombre de épica y romancero se conocen los dos géneros, mayoritariamente de autoría anónima, que presidieron la narrativa europea occidental durante la Alta y Mediana Edad Media. Casi todas las obras más significativas de ambos géneros fueron poemas de diversa longitud que giraban en torno a héroes más o menos legendarios, que se habían convertido en arquetipos de sus respectivos pueblos. La epopeya y el romance fueron también los primeros vehículos en los que se expresaron las lenguas nacionales que habían sustituído al latín, la antigua lengua literaria universal. La vitalidad de estas vigorosas expresiones narrativas se ha mantenido vigente en el transcurso de los siglos, derramando su influencia sobre las más diversas artes. La mejor prueba del interés que estas obras han despertado y despiertan entre los europeos en general, es que las mayores de ellas se pueden conseguir traducciones en las distintas lenguas del continente.
Pese a las alteraciones producidas por su mitificación , detrás de los grandes héroes hay personajes históricos, la magnitud de cuyas hazañas los hizo convertirse en ideales nacionales. Estas epopeyas solían dramatizase y eran cantadas, con acompañamiento de arpa, en las cortes o ante grupos de viajeros de especial cualificación, lo que las transformaba en ejemplo de más alto nivel poético, dirigido también a los públicos más distinguidos. Los héroes del romancero aunque se presentaran como personajes históricos lo eran en su mayoría ficticios y sus hechos bélicos estaban siempre acompañados por aventuras amorosas y sobrenaturales, con presencia de mujeres y abundancia de elementos mágicos. Así como la epopeya tiene sus raíces en un mito fundacional o en un proceso de identificación o unidad nacional, el romance expresa más bien una forma de vida superior imaginaria. Por contra, ambos géneros tenían en común diversos materiales del folklore primitivo y el fuerte sello del feudalismo y de los valores cristianos.
LA EPOPEYA TEUTÓNICA
El ciclo místico de los misteriosos teutónicos precristianos está contenido en los Edda, dos colecciones poéticas irlandesas de los siglo IX-XIII. La más antigua es la Edda Mayor, atribuida a Semund el Sabio y consta de 35 poemas heroicos y mitológicos; la segunda Edda menor o prosaica, para por ser obara de Snorri Sturlson y contiene un arte poética dividida en tres partes y el Háttatal, poema de 102 estrofas en diversos metros y técnicas.
Entre otras historias que harían larga fortuna en el arte europeo allí aparece la primera mención al guerrero Sigfrido y a la raza de los nibelungos.
Las sagas (literalmente, “historias”) conforman por su parte una tradición de Islandia y Noruega, a las que posteriormente se agruparon diversos libros de viajes realizados a Dinamarca, Groenlandia o Islas Feroe. Su asombrosa precisión enumerativa ha permitido la conservación de miles de antropónimos y topónimos escandinavos, amén de las incontables historias de venganzas, pasiones y asesinatos que asimismo las pueblan.
LA EPOPEYA FRANCESA
No menos de ochenta epopeyas configuran el ciclo carolingio de la primitiva literatura francesa, pero de todas ellas sin duda sobresale La Chanson de Roland que nos narra la muerte del héroe en la retaguardia del ejército, durante la desastrosa retirada pirenaica de Roncesvalles en 778. Conocidas como chansons de geste estas epopeyas son un verdadero manual de exaltación de las virtudes del caballero cristiano y de la hidalguía.
EL MUNDO DEL ROMANCERO
La palabra roman, que en el francés moderno significa “novela”, se empleaba en la Edad Media para describir las narraciones en verso o en prosa de un género que abarcaba tres tipos principales de temática: artúrica (ciclo del rey Arturo, el Santo Grial y los caballeros de la Tabla Redonda), carolingia y clásica.
Los romances, originados en la propuesta estética de los poetas lírico provenzales, llamados trovadores, nacieron en el siglo XI y no tardaron en extenderse al resto de Francia. Alemania, y en menor medida, Inglaterra. En la primera etapa expresaban el espíritu del amor cortés, una filosofía a mitad de camino entre la religión y el erotismo, que exaltaban la adoración de la mujer y los trabajos y pesares del hombre en homenaje a su dama. Un alto ejemplo de este ejercicio fueron los minnesingers (“cantores del amor”) alemanes, que aunque en algunas ocasiones ejercieron de poetas épicos, enriquecieron sobre todo la poesía amorosa europea. Posteriormente, la influencia trovadoresca llegó a Italiam donde por vía petraarquista produciría la gran revolución lírica española, que tuvo por abanderado a Garcilaso y por escudero a Boscán. Uno de los más altos logros de la trova sería La Vita Nuova, una treintena de sublimes poemas de amor en los que Dante confía a su amada Beatriz la salvación de su alma.
Por otra parte, el celebérrimo Roman de la Rose, originario del siglo XIII, es una alegoría de un sueño de amor cortés dividido en dos partes. Los primeros 4.058 versos fueron escritos por Guillaume de Lorris y describen los intentos del Amante por hacer reaccionar a la Amada. Los 17.222 versos restantes son medio siglo posterior y corresponden a Jean de Meung, acaso el primer satírico que cuestionó los postulados del amor cortés y llevó el poema a conclusiones mucho más realistas. Ambas partes tuvieron una profunda influencia en la poesía europea de los dos siglos posteriores, de la que una buena muestra podría ser el Troilo and Criseyde, ya abocado a una sensibilidad mucho más cercana al espíritu renacentista.
EL CICLO ARTÚRICO
La crítica contemporánea cree que el referente histórico del rey Arturo fue en realidad un caudillo romano-britano que debió vivir aproximadamente en el siglo V. Mencionado tempranamente en historias latinas sobre Gran Bretaña, escritas por monjes galeses, su primera versión literaria se atribuye a Geoffrey of Monmouth de quien la habría tomado y ampliado Wace, un poeta franco-normando que dedicó su obra a la esposa de Enrique II, Leonor de Aquitania, devota y protectora del amor cortés. Pero el mito no alcanzaría su definitiva estatura hasta la versión del francés Chrétien de Troyes de quien derivarían todas las restantes variaciones del ciclo artúrico, incluyendo las británicas y alemanas de los siglos XII al XV.
ITALIA Y EL DANTE
El espíritu trovadoresco alcanzó una de sus formas más altas en la Italia de los siglos finales del medievo. La idealización de la amada inaccesible llega a su cumbre en los sonetos que Petrarca (1304-1374) escribe para Laura. Ese espíritu y esa revolución formal ejercerán profunda influencia en los poetas franceses e ingleses de los dos siglos siguientes, y serán uno de los elementos centrales del momento cumbre de la poesía española, enriquecida por el descubrimiento de la versificación al “itálico modo”. En la propia Italia no hay que olvidar el aporte de otros poetas como Giovani Boccaccio. Pero la figura máxima de la Italia medieval es Dante Alighieri (1265-1321) cuya Divina Comedia, elaborada entre 1306 y 1321, es una de las obras fundamentales de la literatura occidental. Escrita en terza rima (tercetos de endecasílabos rimados), consta de tres partes (Infierno, Purgatorio, Paradiso) que son otras tantas resumen de la ciencia y los códigos espirituales del medievo, un compendio de su historia, y una galería de retratos y costumbres jamás compiladas antes en un sólo poema. Dante se hace acompañar en su descenso por el poeta latino Virgilio y llega a la culminación paradisíaca de la mano de Beatriz, la amada ideal cuyas virtudes había ya cantado en La Vita Nuova. Las exégesis e interpretaciones que desde su aparición ha despertado la Comedia, la convierten en uno de los libros más comentados de todos los tiempos.
CANTAR DE MIO CID
Escrito presumiblemente a comienzos del siglo XII y ampliado medio siglo más tarde hasta los 3.730 versos que tiene la copia única firmada por Per Abbat en 1307, el Mio Cid es la mayor y más antigua muestra de la épica castellana que haya llegado hasta nosotros, y por su tono mesurado y en ocasiones hasta irónico, puede considerársele también un ejemplo único del género dentro de la épica europea. El poema está dividido en tres cantos de creciente extensión: Cantar del destierro, que el protagonista debe cumplir por orden del rey Alfonso VI de Castilla; Cantar de las bodas, en el que se narran las hazañas del Cid y los preparativos de las bodas de sus hijas con los infantes de Carrión; Cantar de Corpes, donde se explica la famosa afrenta de que son víctimas las infantas doña Elvira y doña Sol, y el juicio reparador en el que el Cid obtiene satisfacciones.
La existencia histórica de Rodrigo Díaz de Vivar, llamado el Cid Campeador, está suficientemente probada; nacido en la localidad burgalesa de Vivar h. 1043, murió en Valencia en 1099. Típico representante de la aristocracia rural y de la azarosa vida de los nobles feudales, el Cid lo es también de un carácter que adquirirá solera con el paso de los siglos y la progresiva unificación de España: el del hidalgo castellano, fiel a su rey y a su palabra, parco de ánimo y manifestaciones, sufrido en la adversidad y sobrio en la ejecución de la venganza. Desde el punto de vista de la creación de mitos y de la inspiración que ellos representan para artistas de diversos tiempos y culturas, su importancia no es menor que la del Roldán carolingio o la del Beowulf anglosajón.
El día 12 de diciembre asistí a una charla de la magnífica escritora María Dueñas, quiero dejarles constancia de lo que me aportó esta escritora y de que con la sencillez y el esfuerzo todo es posible.
Es profesora titular de filología inglesa en la Universidad de Murcia. Vive en Cartagena. Ha impartido docencia en universidades norteamericanas y es autora de trabajos académicos.
En 2009 logró un gran éxito de ventas en España gracias a su primera novela, El tiempo entre costuras, en la que mezcla novela histórica con espionaje.
La novela se ha convertido en un bestseller, con casi un millón de copias vendidas y traducida a veintiséis idiomas . Ha recibido diversos premios literarios por esta obra, como el Premio Ciudad de Cartagena de Novela Histórica, que es el máximo galardón que otorga cada año la Semana de Novela Histórica. Próximamente se hará en una serie en Antena 3.
La novela gira en torno a la vida de Sira Quiroga, modista que en los meses previos al alzamiento se traslada con su novio a Marruecos donde, después de muchos contratiempos, abre su propio taller de costura.
En el 2012 vuelve a tener un gran éxito de ventas en España gracias a su segunda novela, Misión Olvido, una novela a medio camino entre las misiones de California y la España actual. Además, ha recibido el Premio de Culturade la Comunidad de Madrid en la categoría de Literatura.
La mejor frase que definió a lo largo de toda su conferencia impecable fue, La mejor historia está siempre por vivir.
Con su nueva novela Misión olvido, refleja un doble juego refugio de una realidad dolorosa. Se basa en las misiones franciscanas. California ya no estaba bajo dominio español y los franciscanos van allí a establecer sus misiones.
Nos comentó que después de su primera novela El tiempo entre costuras tan aceptada y querida por el público, los lectores le pedían un segundo libro, o una segunda parte, pero quiso cambiar el hilo y cambiar la rutina y recuperó la historia de las misiones. No quería escribir novela histórica, quería dar una visión de las misiones hacia el presente como transfondo, la primera capa hacia las misiones y la segunda contada por ella misma fue por pura casualidad, entró en una cafetería y ojeando la prensa diaria encontró una noticia acerca de la conmemoración de la base militar americana, y entre eso el tema de las misiones tenía tema para contrastar el viaje de ida y vuelta. De ahí surge Misión Olvido. Los americanos trajeron dinero, controversia, intelectuales como Hemingway y Orson Welles. Los intelectuales españoles fueron acogidos por las universidades americanas durante el exilio y tenían una gran cercanía con los profesores americanos. Los hispanistas es otro hilo de la novela y los personajes se basan en profesores universitarios que son los protagonistas de la novela.
Los protagonistas son tres aunque su principal es Blanca Perea, la que recibe un golpe cuando menos lo espera, se encuentra desolada y decide huir, establecer distancia para recomponerse, reconciliarse con su vida y empezar una nueva etapa y se le presente la oportunidad de ir a California donde se encuentra con la sorpresa de un legado de un profesor olvidado de la universidad, Andrés Fontana. Esto le va a mantener ocupada con la catalogación, estructuración, organización de los fondos, etc. y a la vez que saca a la luz el legado se le abre algo más, rescata la investigación que deja sin acabar Andrés Fontana en cuanto a las misiones. En paralelo saca la memoria de un hombre olvidado ya que muere sin familia. La narración se abre a ventanas del pasado, en la España de los años 30. Con Andrés Fontana consigue estudiar en la universidad, va rescatando la misión de este hombre pero le faltan datos.
Daniel Carter es el tercer vértice del triángulo. Blanca lo conoce de forma casual. Es un profesor americano, atractivo, carismático con muchos rincones oscuros que Blanca irá recomponiendo, muchos relacionados con Andrés Fontana. Van a ir recomponiendo juntos la información del pasado de Fontana de los años 50. Realiza una tesis de Ramón J. Sender y describe lo que le pasa a él y al mundo que le rodea.
Ella quiere en esta novela reflejar una novela positiva, optimista. Parte del dolor pero todo consigue remontar. Según palabras de María Dueñas: la vida nos tumba muchas veces pero hay segundas oportunidades y lo mejor está por llegar.
Se abrió el turno de preguntas y respondió tan amablemente a diferentes cuestiones que detallo a continuación:
* Después de haber sido profesora de universidad, transmite sus ideas, metodología, etc. a la novela y a sus personajes.
* Proceso creativo. En las dos novelas, la documentación y la forma de organizarse es similar. Antes de escribir piensa 2-3-4 meses, acude a fuentes de archivo, bibliotecas, ve cine de la época, se documenta, lee, escucha música, escucha fuentes orales, planifica la hoja de ruta de la novela y después de todo eso, cree que alrededor de un 80€ ya sabe de que va a tratar su novela y por donde se va a desarrollar, el hilo conductor. Aunque siempre se presentan imprevistos con la marcha mientras escribe. No quiere que sus novelas sean totalmente históricas sino que quiere la historia fundida con la ficción, que haya información de la historia pero dentro de la trama. El tiempo entre costuras es más histórica y Misión Olvido más ficción en sí misma.
* En El tiempo entre costuras recupera la memoria histórica. Su madre nació en Tetuán y fue al colegio que se cita en la novela. Vino a España con 18 años y siempre estaba hablando del país que le vió nacer y la escritora no quiso que eso se quedara en el olvido. Quería recopilar toda esa información.
* Con los personajes intenta inculcar buena gente. Personajes que sean creíbles, que sean humanos, que tengan luces y sombras, que pasen glorias y miserias. Llegan a sentir afecto. Sira en El tiempo entre costuras pasa mucho miedo, trabaja sin parar, tiene luces y sombras y Blanca en Misión Olvido parte de un abandono y sufre pero sale adelante.
Todo un ejemplo esta escritora de superación, de humildad y de que si se lucha por algo que se quiere se consigue.
saber un poquito más de ellos, que no están para hacer bonito ni para decorar una estantería, sino que dentro de sus páginas se esconde un maravilloso mundo de sabiduría, de tiempo, de ocurrencias, de … para que nosotros los lectores podamos disfrutar junto a ellos.
